◎ 作者簡介

陳煒舜 Nicholas L. Chan

香港人，先後任教於：

臺灣佛光大學文學系

香港中文大學中國語言及文學系

【主要著作】

《屈騷纂緒》

《明代前期楚辭學史論》

《明代後期楚辭接受研究論集》

《從荷馬到但丁》

《卿雲光華：列朝帝王詩漫談》

《先民有作：古逸詩析注》

《段祺瑞正道居詩文註解》

《神話傳說筆記》

《被誤認的老照片》

《薇紫欒紅稿︰臺北研修假期雜詠》

《玉屑金針︰學林訪談錄》

《上海．香港．時代曲紀夢詩》

◎ 內容簡介

樂教早因天下裂，往而不返待何為。

眾聲一任喧騰處，顧曲申江知問誰。

　　海派時代曲是我們華人流行音樂的始祖，具有自身的特色，尤其華洋交雜的特質，這與當時上海的多元文化環境密切相關。時代曲的歲月終結後，這個詞語作為流行曲的涵義已經漸漸淡去，充其量只能算是一種老派稱呼。「時代曲」現在特指一九二○至一九七○年代，先後在上海和香港創作、傳播，具有華洋合璧之海派風格的華語流行音樂。

　　時代曲的地位有點像拉丁文，早已成為過去式；拉丁文被各種「活生生」的語言取代，時代曲也早被臺港大陸的各種流行曲取代。──當然，時代曲由於各種緣故，卻並沒有拉丁文那般被「高高掛起」的資格與待遇。

　　時代曲可以上達下達的「中層」性質，知識分子的大力參與，對於城市生活的反映，在民歌以外對於古典音樂和爵士樂的吸收，乃至於旋律、歌詞的徵引互文情況，以及某些歌詞的解讀……還是具有一定原創性的。

　　本書共分為上中下三卷：上卷為〈時代曲紀夢詩〉六十二篇，每篇以七絕一首開始，隨後是千餘字的散文，聊作詩註。上卷分為六編，內容依次為總論、論作曲家、論作詞家、論歌手、論音樂、論文化。中卷為〈時代曲雜詩百八首〉，每首專論一支時代曲，作為上卷的補充。下卷為演講稿〈花一般的夢：淺談海派時代曲的知識體系與文化記憶〉，是在韓中國教授學會會議的大會主題發言，內容可與上卷互參。

【各方推薦】

【嚴佐之教授序】有契於心，積思成夢

【岑詠芳博士序】記憶、情懷與夢

【陸潤棠教授序】生花妙筆寫年華

【范宜如教授序】繁華一夢歌未央

各界菁英為本書作序引薦，嚴佐之為「嚴氏三雄」之哲嗣，岑詠芳為銀嗓子姚莉的姪媳，陸潤棠向以流行曲研究著稱，范宜如為臺灣最高學府中文系良師。

◎ 內文試閱

〈《上海．香港．時代曲紀夢詩》後記〉節錄／陳煒舜

　　我在〈楔子〉的開端補充道：「盤算了快二十年，今天終於動筆了，希望能寫上個六十篇。還好這種小詩小文，不怎麼費時勞神。」這段話並非虛言。我雖因家中長輩的關係，自幼受到時代曲的濡染，但要直到二○○○年左右才開始略有領悟與心得。後來，我在佛光大學文學系的在職碩士班兩度承乏「文學與音樂」課，藉備課的機會較有系統地就上海與香港階段的相關資料加以盤點、思考。回到香港任教，曾先後應趙孝萱教授、蔡玄暉博士之邀，以〈香江昔日，海上前身：海派時代曲賞心〉為題，分別在元培學堂、中文大學新亞書院普通話桌進行講演，反響熱烈。甚至老友石立善教授也特地前往聆聽，感念不已（立善兄今已往生一年有奇，思之愴然）。

　　二○一八年秋，我展開為期一年的研修假期，在中研院文哲所訪問。抵達臺北後，隨即展開兩部專著的撰寫與修訂，馬不停蹄。如此辜負臺北之秋，心有不甘，卻又無可奈何，於是採用「以寫療寫」的方法，在休息時展開〈時代曲紀夢詩〉的撰寫，由十二月二十日動筆，至翌年一月二十日完稿，共成六十二篇，前後恰好一個月。像二○一九年元旦日，心中覺得可以休息一天，但專著雖然停寫，〈紀夢詩〉倒是發了三篇。有朋友一開始還以為我所謂「趕工」是在趕這本小書，得知實情後問道：「寫這勞什子花時間麼？」我答曰︰「不花。每篇一千來字，一般不超過四十五分鐘。最後寫七絕『紀夢詩』，大約五分鐘。尤其一開始就計劃好要寫什麼，一篇篇順藤摸瓜便是。」朋友聞言大笑。完稿後，我覺得成書太快，篇幅又未廣，因此將之冷藏了一段時間，希望讓思緒沈澱，稍遲再作修訂增補。到了暑假前後，先後獲得上海嚴佐之教授、巴黎岑詠芳女士和香港陸潤棠教授答允為這本小書作序。嚴老師為「嚴氏三雄」之哲嗣，岑老師為銀嗓子姚莉的姪媳，陸老師一向以流行曲研究著稱。三位對我的《紀夢詩》諸帖一直緊密關注，而且不時提供珍貴資料和一見。得到三位的答允，實在深感榮幸！

　　轉眼到二○一九年九月，韓國李燕博士邀我在「二○一九韓國中國學研究與漢語教學國際學術研討會暨在韓中國教授學會第二十屆全體會議」（二○一九年十一月二日）作大會主題發言，建議以時代曲為題，這無疑令我重新思考怎樣從學術脈絡進一步陳述〈紀夢詩〉的內容。會議當日發言完畢，引起在座老師如楊逢彬教授、左思民教授、金椿姬教授諸位的興趣，互動良佳，這是我當初料想未及的。回到香港後，得到李小妮、陸晨婕兩位同學的幫助，將錄音檔整理成文字，並加以潤飾增刪。這篇文稿後來發表在《中韓研究學刊》二○一九年十二月號。與此同時，有一位老師看過《紀夢詩》後，認為這六十二篇的內容雖有新意，但少有作品的專論，可加以補充。當時正值學期中，時間緊迫，文章是沒法寫的了；但我依然下定決心，自二○一九年十一月二十二日起，連續三天以工餘時間完成絕句一○一首，每首涉及一支時代曲，或論或談，或發感興，不一而足。第四天復拾遺補闕，添加七首，共計一○八首。以作曲家為綱，篇數如下：

黎錦暉    二首

黎錦光    十七首

嚴華        二首

賀綠汀    一首

吳村        一首

嚴工上    一首

嚴箇凡    三首

嚴折西    十首

陳歌辛    十八首

古賀政男        一首

劉雪庵    二首

劉如曾    三首

陳瑞禎    二首

李厚襄    十二首

姚敏        十八首

梁樂音    三首

周藍萍    一首

服部良一        一首

王福齡    五首

鄺天培    一首

顧嘉煇    三首

黃霑        一首

　　這次嘗試是在一邊趕論文（我以「打電動」代稱之）、一邊等候同學繳交作業之餘完成的，和前此一年在臺北撰寫《時代曲紀夢詩》的情況頗為類似。這一○八首拙作先後發布於臉書與微信上，杭州江弱水師兄閱畢，笑言我謅詩「快過打針」。竊思方今之時，舊詩遭邊緣化日久，寫了也只視為遊戲，未必當成文學作品。不過這樣一來，舊體文學沒有了中心、邊緣之分，不用拜什麼碼頭，各自修行，各放厥辭，信口信腕，無所顧忌，亦誠大好事也。若論這組〈時代曲雜詩百八首〉，其實「快過打針」並非難事，原因有四：一、對於這個題目，我還比較熟悉；二、這些時代曲的歌詞是現成的，皆可入詩；三、七絕不必對仗，省卻許多麻煩。四、當時絕交息遊，情懷甚惡，時代曲恰可療憂。這時臺北的學姊范宜如教授剛好發來訊息，致以問候，深覺窩心，於是兩人隨意聊起了時代曲。談興正酣之際，我笑問學姊是否有意對這組拙作「略施點評」，想不到學姊很快就寫好一篇溫情洋溢的序言，教人十分感佩！稍後，〈時代曲雜詩百八首〉又蒙《國文天地》青睞，刊登於二○二一年三月號。在此謹向玉成此事的車行健教授及張晏瑞兄致謝！

〈楔子〉節錄

　　「時代曲」一名的創立可以追溯至老上海，但普遍被使用大概在一九四○年代末的香港。所謂「時代」，就是「時髦」、「流行」之意。本書使用「時代曲」一詞，英文或可稱為Shanghai-pop，主要指涉在一九二○年代至一九七○年代之間，具有海派風格情調、雜糅華洋民歌、爵士樂、古典音樂的流行曲。此名雖不無「以後規前」之嫌，卻可與其他華語流行曲區隔開來。

　　海派時代曲是華人流行音樂的鼻祖，富於華洋交雜的特質，是隨著民國建立、國語運動開展、民族工商業興起、上海城市中產階級逐漸形成應運而生的。但在其近百年的傳播與接受史上，卻遭逢世界流行音樂史上罕見的離散（diasporic）命運︰

　　國共內戰、兩岸分治，令時代曲基地不得不從上海轉移至香港。姚敏、李厚襄、陳蝶衣、姚莉、白光等音樂人來到香港後，入鄉隨俗，在創作和演繹上促成時代曲的轉變；而作品風格的改變、創作人的凋謝、歌手的淡出、聽眾的老去，卻最終標誌著時代曲的創作無以為繼而式微。

　　臺灣方面，時代曲縱然一度被國府禁止，但依然流傳不息。由於創作基地不在臺灣，以及音樂文獻難徵，臺灣聽眾所接觸的老上海時代曲往往以翻唱為主。因此數十年來，儘管老上海時代曲為大量臺灣歌手所樂唱，卻無疑透過演繹添上了在地文化的因子，融入了臺灣流行音樂的大潮流 ——  當然，這也證明了時代曲生命力之頑強。（當然，誠如黃奇智（一九四七至二○一○）所言，臺灣的中文流行曲發展始自二、三十年代的日佔時期，是一種糅合了日本流行曲風格和本土民歌，被稱為「民謠」的閩南語歌曲。這些在旋律和演唱風格上帶有很濃的日本風情，也有臺灣鄉土味道，跟海派歌曲沒什麼血緣關係。國府遷臺後，雖然大陸移民把海派歌曲帶到臺灣，一定程度上曾風靡一時，但影響力始終不及本土歌曲。）

　　而南洋由於華僑眾多，在民國前期便一直是海派藝人樂於走訪之處。因此數十年後，人們驚訝地發現︰南洋保存了大量時代曲老唱片的母片，品相好、音質佳，有些甚至是在兩岸三地非常罕見的錄音。

　　至於上海本身，因近年經濟起飛，重構海派文化的呼聲日甚，老上海時代曲也頗受關注。不過時代曲面對異質文化長期洗禮的受眾，雖或仍能喚起他們關於七、八十年前的記憶片斷，其演繹卻必須與時俱進地配合他們的口味，而非純然泥古。

〈靡靡之音？〉節錄

　　作曲家綦湘棠說過︰時代曲和流行曲是同類歌曲而異名。或謂時代曲是都市裡的的民歌，這是僅從「流行」的表象而言；因為它不是出自民間，雖或有用民歌曲調或素材來編成時代曲的例子，但那些民歌材料卻非都市的，所以稱為都市民歌似乎有點牽強。最恰當的稱呼該是：都市生活流行曲（見黃奇智《時代曲的流光歲月》序言）。民國以後資本主義時代的來臨，使津、滬、漢、廣等通商口岸轉化成商業都市，也令北京、南京等政治中心發展出商業文化。而現代都市生活，正是時代曲賴以滋生的土壤。

　　水晶也指出，時代曲「是屬於小市民階級的。歌曲本身也就反映了那個時代的小布爾喬亞階級。不管有人批評它是多麼庸俗，低級趣味，靡靡之音，但是它風靡了大江南北，長江流域，或是說黃河流經的大小城市，總是事實」。長期以來，時代曲被視為「靡靡之音」，這個詞語出自《韓非子．十過》：「此師延之所作，與紂為靡靡之樂也。」因此，「靡靡之音」被訓釋為「頹廢淫蕩、使人沈溺享樂而忽略國事，進而導致亡國之樂曲」。紂王的音樂固不可得而聞，但考「靡靡」有遲緩、細膩、倒伏相依等義，由此可推想，「靡靡之音」的本意，大約是旋律較柔美、情調較細膩、音域較狹窄的relaxing music︰無論對於理應「朝乾夕惕」的古代君王，還是國難當頭的現代國民，鬆懈心防的後果都是非常嚴重的。觀現代文學史上魯迅、林語堂之爭，正是因為富於戰鬥精神的魯迅不滿林氏對生活與文學所抱持的「閒適」態度。由此類推，時代曲內容往往以都市生活的小悲歡為主題，在「農村包圍城市」的年代，遭受批評也就不足為奇了。

〈點土成洋〉節錄

　　中國傳統小調，是時代曲的重要來源之一。小調是人們日常生活中用以消遣娛樂的藝術小品，詞曲比較固定，內容涉及各社會階層生活的不同面向，深受大眾歡迎。如蘇州小曲〈銀紐絲〉唱尼姑思凡的故事，嬌柔俏皮，生動有趣。又如陝北信天遊民歌〈蘭花花〉，講述蘭花花被迫嫁到周家，卻毅然逃離包辦婚姻的故事，令人動容。歌詞中有「一十三省」字樣，符合明代建制，可見歷史悠久。然而民國後，這些小調的流傳受到窒礙，主因有二︰其一，小調的內容多以前明故清為背景，與民國城市生活有較大隔閡。其二，民初大力推行國語，而小調多以方言歌唱，與時代潮流有扞格。

　　不過，這些問題主要產生在歌詞方面，故民初音樂家多在小調旋律上另填新詞。如黎錦暉（一八九二至一九六七）在其時代曲和兒童歌舞劇中，便大量採用了小調旋律。即便當時紮根農村的中共音樂家，也會蒐集民歌後加以改編，如周家洛（一九二一至一九九一）之於〈蘭花花〉、何仿（一九二八至二○一三）之於〈茉莉花〉等皆然。再如學院派音樂家賀綠汀（一九○三至一九九九）為電影《馬路天使》創作的〈天涯歌女〉和〈四季歌〉（一九三七），也都是由蘇州民謠所改編。賀綠汀曾指出，這兩首歌曲的樂隊伴奏用對位法寫成，在當時是新嘗試。

◎ 目次

《上海．香港．時代曲紀夢詩》

序言

【嚴佐之教授序】有契於心，積思成夢

【岑詠芳博士序】記憶、情懷與夢

【陸潤棠教授序】生花妙筆寫年華

上卷．時代曲紀夢詩

一、楔子

時編

二、靡靡之音？

三、點土成洋

四、洋為中用

五、古典爵士

六、歐歌美舞

七、寓教於音

八、小資情調？

九、小調情資

一〇、流水落花

一一、粵語後勁

代編

一二、「流行曲之父」黎錦暉（一）

一三、「流行曲之父」黎錦暉（二）

一四、「歌王」黎錦光

一五、嚴氏三雄（一）

一六、嚴氏三雄（二）

一七、「桃花太子」嚴華

一八、「歌仙」陳歌辛

一九、科班作曲家

二〇、日籍作曲家

二一、赴港作曲家

二二、香港作曲家

曲編

二三、作曲家填詞（一）

二四、作曲家填詞（二）

二五、編導詞人（一）

二六、編導詞人（二）

二七、業餘詞人（一）

二八、業餘詞人（二）

二九、赴港詞人（一）

三〇、赴港詞人（二）

三一、赴港詞人（三）

紀編

三二、「小妹妹」黎明暉

三三、「歌壇大姐」龔秋霞

三四、「金嗓子」周璇

三五、「歌唱皇后」白虹

三六、「銀嗓子」姚莉

三七、「東方夜鶯」李香蘭

三八、「一代妖姬」白光

三九、「鼻音歌后」吳鶯音

四〇、「袖珍歌手」都杰

四一、男性歌手：黃飛然等

四二、張帆、白雲、金溢

四三、逸敏、梁萍

四四、歐陽飛鶯、屈雲雲

四五、赴港歌手：張露、董佩佩、張伊雯

四六、歌影雙棲：顧媚、葛蘭、葉楓

四七、職業歌手：靜婷、劉韻、潘秀瓊

夢編

四八、華爾滋、探戈

四九、狐步、倫巴

五〇、外國旋律（一）

五一、外國旋律（二）

五二、外國旋律（三）

五三、旋律互文（一）

五四、旋律互文（二）

詩編

五五、民間、古典

五六、古典、現代

五七、外國藝文

五八、國族伏線

五九、我者、他者（一）

六〇、我者、他者（二）

六一、複式結構

六二、結語

中卷．時代曲雜詩

【范宜如教授序】繁華一夢歌未央

時代曲雜詩百八首

下卷．花一般的夢

花一般的夢：淺談海派時代曲的知識體系與文化記憶

主要參考書目

後記

ISBN：9789863071990

叢書系列：唐山藝術

規格：平裝 / 344頁 / 15 x 21 x 1.8 cm / 普通級 / 單色印刷 / 初版

出版地：台灣