【專題企劃】

1920年，俄羅斯前衛藝術家布爾留克（David Davidovich Burliuk, 1882-1967）到日本，與畫家普門曉共同組成了「未來派美術協會」，掀起了近代日本前衛藝術的旋風。布爾留克曾赴慕尼黑和巴黎學習，與康丁斯基（Wassily Kandinsky, 1844-1966）熟識，提供了日本第一手接觸西歐前衛藝術的機會，他和木下秀一郎共同介紹未來派、立體主義以來的前衛藝術。1923年關東大地震後，又有多位赴歐學習的年輕畫家如村山知義、和達知男等人返國，陸續帶進構成主義、達達、表現主義等思潮，形成了各種短暫興起又迅速結束的前衛藝術團體。

而在文部省美術展覽會、帝國美術展覽會之外，從1914年二科會成立後，又有更為批判性與實驗性的三科會、造型、MAVO、以及造型美術家協會等團體出現。與其同年（1926）的洋畫界，則有以野獸派風格為主的在野團體「一九三○年協會」的組成（後改組為獨立美術協會）。在1927年大規模的俄羅斯美術展於日本舉辦之後，【圖】前衛藝術家與日本普羅文藝聯盟美術部合流，1928年以「全日本無產者藝術聯盟」為中心，展開橫跨美術、文學、攝影、電影等領域的前衛組織。1929年又改組為「日本普羅美術家同盟」，形成1920至1930年代前期，學院與官展體系之外的新興美術運動。

這段從大正民主到昭和初期的期間，也是殖民地臺灣、朝鮮留學生在東京接受近代美術學習的期間。他們一方面在學院中接受外光派等近代美術的洗禮，尋求入選官展的機會；另一方面也在澎湃湧現的前衛思潮中，積極參與跨地域的在野團體，實踐主體的自覺。前衛之「前」，或先鋒之「先」，經常被等同於「新」，而「新」又被視為現代主義典律下，作為源頭的西方代名詞；非西方的藝術，便在近代資本主義的全球治理下，被時間化為滯後的地帶。不同於現代啟蒙式的線性開展或特定主題的影響路徑，本專題將重新測繪這波前衛運動，以系譜學嘗試渡越殖民空間的藩籬，從反身的現代性考察出發，在跨國情境下探求主體抵抗的可能。

在本次專題中，蔣伯欣〈主體的未來：「近現代」在戰前東北亞前衛藝術的歷史構造〉即回應上述課題，反思近現代美術主體的專文。陳允元〈殖民地前衛：戰前臺灣的現代主義詩案例及與東北亞的交涉〉，從臺灣文學史的角度，考察現代主義文藝在東亞各種新領地的域外所生的特異表現，指出了殖民母國與殖民地之間復返而殊異的觀看路徑。文貞姬〈從報紙媒體探討京城畫家們的畫室〉，從《京城日報》作為印刷資本主義為視角，指出Atelier畫室──這個既作為生產作品的畫室空間，也成為御用媒體的空間生產──的雙重結構。蔡家丘〈川島里一郎的東亞旅行與「旅人之眼」〉以日本畫家川島里一郎由西方返回亞洲後在日本新領土臺灣、朝鮮、滿州，與中國各地的寫生旅行，分析其歷經不同域外的風景觀，如何成就其色彩與個人畫業。林祖詒〈左翼政治與前衛藝術的交鋒：日本普羅美術運動〉簡要疏理日本普羅美術的發展，以當時莫斯科共產國際與日本本地運動團體的路線之爭：「美術的革命」或「革命的美術」作為主軸，提問政治與藝術的前衛能否並存。上述每篇論文，皆處理了東北亞各地與域外的可能構連。此外，我們也訪問了剛出版《反離散》的作者史書美教授，她的「華語語系」概念，對於現今臺灣研究可採取何種與世界對話的視角，如何避免藝術史敘述陷入本質論的單一起源迷思，甚至淪為西方普世標準下的個案，提出了深刻的反思。

最後，本專題也收錄了「共再生的記憶：重建臺灣藝術史學術研討會」的會前會實況，記錄學界在2017年的思想狀態，並瞭解學者們如何回應當前臺灣藝術史界的生態變遷，以及文化部在「重建臺灣藝術史」政策下設置「近現代美術館」的倡議。論及「近現代」時，歷經多重文化洗禮的臺灣，可從多重視線參照：或自荷據時期、大航海時代貿易時期的早期現代（early modern）論起；或從日殖時期、近現代美術的引進論起；甚或二次大戰前後、立體主義及其後抽象藝術的出現，作為現代主義藝術的起點論起。「近現代」無論自何時論起，若缺乏對自覺意識的考察，或捨棄以前衛作為論述的座標，那麼，其美學現代性將持續作為一匱乏的存在，難以逃脫作品論述空洞化、淺碟化與庸俗化的命運。

因此，本專題的設定「域外」，也意味著在現代性的視域之外，重新時間化、脈絡化戰前東北亞各地藝術之間的前衛表現，並探討在帝國擴張與戰爭的背景下，藝術家如何透過行旅巡梭，空間移位、社會運動、異地想像等域外思維，走向某種跨語際或跨影像的實踐路徑。重探遷徙於東北亞各地的瘋狂與特異前衛，也讓我們跨越歷史前衛與戰後冷戰下新前衛以降的斷層，因為前衛在當下的介入，使得近代圖像的敘事時間被當代性所重建。跨越斷層，是重建藝術史之前必要的行動，也是當我們在探討主體性的同時，不斷穿梭往還的延異與生成。

蔣伯欣

國立臺南藝術大學臺灣藝術檔案中心主任、《藝術觀點ACT》主編